Европа Опции

[Гость_YB_*]

О фильме "Европа"

К сожалению, не был на обсуждении фильма. Но так как фильм понравился - умный, серьезный, порой ироничный и лиричный - хочется обсудить. Но сразу скажу - не буду оценивать художественные достоинства фильма (хотя их много).
Интереснее, на мой взгляд, политическая подоплека. И самый интересный вопрос - почему с самого начала фильма все персонажи заинтересованы в главном герое?
Тут своих хлопот полон рот (разрушенная, разделенная на зоны страна, голод, население, фактически сочувствующее недобитым фашистам, надо налаживать промышленность) - отчего же все завращалось вокруг какого-то американского идеалиста ("надо всем вместе трудиться на благо Германии")? Ну, американскому генералу (похоже, коменданту оккупационной зоны или начальнику контрразведки) по штату положено. А что так рвется с ним знакомиться семья главы ж/д транспорта страны (!)?
На взгляд, так сказать, конспирологический - его просто хотели использовать. И те, и другие.
Но может быть правомерным и другой взгляд.
Так же, как поезд "Франкфурт - Берлин", в котором герой работает проводником спального вагона, есть символ Германии, так и персонажей можно рассматривать как символы политических сил того времени.
Первая - "вервольфы", не сдавшиеся и продолжающие борьбу фашисты (Кэт и ее белобрысый помощник, мальчики, совершившие теракт в поезде).
Вторая - американцы. Причем не вообще американцы, а именно военные, то есть те, кто воевал против фашизма (не будем сейчас оценивать меру вклада американцев в эту борьбу). Условно - рузвельтовские силы.
Потому что, как мы знаем, Америка была вовсе не едина по отношению к фашистской Германии. Кроме сил, которые лишь благодаря авторитету Рузвельта заставили США вступить в войну, были:
- прямо фашистские силы,
- были силы, считавшие, что фашистов надо не добивать, а использовать в борьбе против СССР (вспомним известные по "17 мгновениям весны" переговоры А.Даллеса с генералом Вольфом - так вот Даллес действовал вопреки прямому приказу Рузвельта) - именно они после войны собирали фашистских спецов для работы на США,
- были очень мощные корпорации, которые вели бизнес с фашистами (в фильме есть фраза о том, что промышленники США инвестировали в экономику фашистской Германии), а по окончании войны стояли за "планом Маршалла" для Германии,
- были пацифисты, которые не хотели воевать из либеральных убеждений (позже, в период вьетнамской войны они составили костяк антивоенного движения США),
- были коммунисты (и немало, их потом уже вырезали в ходе "охоты на ведьм", развязанной Гувером, который постоянно пугал публику кознями большевиков).
В ходе войны рузвельтовские силы (в основном, военные) как-то цементировали американскую политику по отношению к Германии, но сейчас-то уже поздняя осень 45-го года (по фильму), в Америке Трумэн, и на пороге уже "холодная война".
Итак, "вервольфы" и американские военные противостоят друг другу.
Теперь, какие силы есть в Германии? Есть некая сотрудничающая с американцами условно антифашистская сила. Она символизируется образом еврея, которого приводит американский генерал, чтобы тот подтвердил лояльность Макса - отца героини. Кстати, сам Ларс фон Триер, который блистательно сыграл эту роль, относится к этой силе весьма иронично (очень смешная сцена, когда дюжие сопровождающие вносят разборный столик, раскладывают листы - и появляется с важным видом маленький бритый еврей). Но эта сила в борьбе себя реально никак не проявляет.
Мы знаем также, что есть русские. Но интересно - фон Триер эту силу из фильма исключает. Он никак не показывает русских - ни русскую зону оккупации, ни противостояние американцев и русских (есть только надпись на повешенных "вервольф" на двух языках: русском и немецком). Его задача - показать взаимоотношения Германии (а шире - Европы, потому и фильм называется "Европа") с Америкой.
Вроде бы других ярко выраженных сил нет, но еще есть сама Германия. Она разная. Одна - нормальные люди, обыватели, и ей Ларс фон Триер вполне сочувствует (вспомним изможденные лица пассажиров, когда герой проходит по вагонам третьего класса, вспомним семью, которой герой помогает выйти из поезда - и город, и их дом полностью разрушен). Ради помощи этой Германии, собственно, и приезжает из Америки герой.
Есть и другая Германия - средний класс, тупо дисциплинированный (дядя героя, экзаменаторы). Он презирает обывателей и пресмыкается перед высшими (начальство, американцы). Но главное для него - порядок, который превыше всего. Потому что интервенты приходят и уходят, а "орднунг" - он в душе.
Наконец, есть и третья Германия - высшие классы. В фильме это семья героини. Для них, немногих, в состав поезда включают спальный вагон (фон Триер показывает почти сакральное отношение к нему), им фактически служит герой. Эта семья - в центре внимания как некий слепок мыслящей Германии, которой в новых условиях выбирать - как жить? Дочь (героиня) выбор сделала (хотя и в ней есть сомнения, "дневная" и "ночная" сторона"). Брат - вроде бы не конформист, но инфантил: и выбора не делает, и может жить. В ситуации внутренней катастрофы - отец, сильная и чувствующая личность. Он разрывается между виной за прошлое, за то, что служил фашистам (любовь к профессии в нем победила нравственность) и тем, что сегодня надо помогать американцам, идти против собственного народа. Он искупает вину и, одновременно, отказывается от предательства - смертью.
Но в целом, вся показанная в фильме Германия - фон, а не действующая сила.
Так кем в этом раскладе является герой? Похоже, он символизирует либеральную Америку (или его принимают за эту силу, но это непринципиально). Он не принимал участия в войне (чтобы не воевать против своих), но с тем большим рвением он стремится помочь Германии после войны. А силы, действующие в Германии, стремятся привлечь его на свою сторону:
К сожалению, он не понимает Германию, которую приехал прекраснодушно спасать, не понимает ни расклада политических сил, ни меры и накала их конфликтности. Но герою все равно приходится определиться - на чьей он стороне.
А дальше - рушатся иллюзии героя, и он проходит путь от идеализма до ненависти. И в конце фильма он взрывает всю эту Германию - и правых, и виноватых, без разбора. Считает ли режиссер, что он прав, и так и надо поступить? Или это слабость героя, и он ее осуждает? Это вопрос, но мне кажется, что фон Триер своего героя отнюдь не переоценивает.

[Гость_Urus_*]

Первую часть «Европы», до отправления поезда в кульминации фильма, можно охарактеризовать как обозначение основных пропозиций заданных моделирующих систем, а действия героя - как включение его в качестве актанта в различные семиологии. Представленные моделирующие системы можно свести к следующим конструирующим их семиологиям: 1) семиология национально-сословной чести / класс: бывшая нацистская элита (отец главной героини); 2) семиология гуманистического идеала / класс: потерянное поколение Америки (приехавший в Германию американец); 3) семиология бунта / класс: участники движения Вервольф (главная героиня); 4) семиология немецкой организации / класс: немецкий пролетариат (дядя героя, проводник).
Характерно, что герой, выступающий в качестве привилегированного актанта, обретает манифестацию исключительно посредством реализации своих предикатов. Главный действующий персонаж лишь заполняет предоставленные ему кинематографическим текстом содержательные лакуны. Почти на протяжении всего фильма он остается деперсонализованным, во всех случаях являясь жертвой объективации в рамках моделирующих систем. Причем в случае четвертой системы объективация актанта доведена до апогея формализованной логикой функционирования железной дороги. Человек выступает лишь атрибутом совокупности функционально зависимых элементов. Однако периодически эта упорядоченность, определяющая действия героя в соответствии с принятым акциональным кодом, расшатывается постоянными сбивами в принадлежности к той или иной семиологии, либо действием машины желания.
Так сцена тактильного письма героя и героини (уровень машины желания) на игрушечной железной дороге в момент самоубийства отца (первая моделирующая система) автоматически переводит героя в статус соучастника реализации эдипова комплекса, прокладывая путь актуализации впоследствии плана Вервольфа. Далее, переход к реализации предиката уничтожения поезда (третья моделирующая система) придает пунктуально-педантичным процедурам контролеров-экзаменаторов (четвертая моделирующая система) комический эффект, что не замедляет распространиться на представление о менталитете всей нации. Этос, возникающий от просмотра обозначенных фрагментов фильма, возникает в результате постоянного переноса героя из одного семиологического уровня в другой. Так возникает эффект полифонии письма: вхождение в новые семиологии придает исходным неожиданные коннотации.
Финальный момент фильма на время заставляет предположить возможность самоидентификации актанта. Правда, подобный шаг может быть обозначен не иначе как апофатически. Речь идет о попытке обрести самоидентификацию не путем определённого действия, но через отказ от предикации вообще. К подобному выбору героя приводит лингвистическая катастрофа, случившаяся по факту обнаружения фальсификации захвата возлюбленной в заложники. Т.е., поступивший от девушки сигнал о необходимости её спасения, обращенный к герою, был разоблачен в качестве симулякра, т.е. означающего, которое не отсылает к своему референту (захвата в заложники не было, соответственно фиктивным являются все следствия, вытекающие из пресубпозиции шантажа). Именно постоянное столкновение героя с тем, что знак в этом мире предполагает часто вовсе не то значение, которое ему вменяется (условие коммуникации) приводит к тому, что актант принимает решения остановить процесс семиозиса вообще. Т.е., не просто отказаться от той или иной моделирующей системы, а упразднить их все одновременно, точнее даже осуществить снятие самого условия, порождающего процесс их различения.
Соответственно семиотическим бунтом является попытка девальвации привилегированного означающего, принявшая в данном случае почти символический образ уничтожения поезда-истории. Функцию такой технической процедуры выполняет теракт, который герой, в конце концов, и совершает. Остановка процесса семиозиса, облеченного в метафору остановки движения поезда-истории, имеет целью нечто весьма абсурдное в плане логики всех описанных акциональных кодов. Однако осуществляя действие по зачеркиванию знака, герой лишь способствует процессу семиозиса на другом уровне. Финальная сцена передвижения трупа, где предикация принимает форму пассивного залога, указывает на продолжение процедуры письма.