Цена свободного искусства Опции

[mayorov]

Испытав по окончании просмотра бессмертного фильма М. Швейцера «Золотой теленок» эмоциональный катарсис и насладившись превосходной игрой актерского ансамбля, задаешься прозаическим вопросом - обоснован ли художественно жизненный крах великого комбинатора? Любой зритель, зарабатывающий трудом на хлеб насущный, ни на секунду не забудет, что герой-то - жулик, а его экстравагантность и находчивость не что иное, как фиговый листок фигляра.
Поневоле сравниваешь кино с литературным первоисточником: неужели режиссер имел дело всего лишь с сюжетом для киношлягера? Оказывается - Федот, да не тот. Превосходная литературная основа - не «Фауст» Гете, но Бендер хорошо смотрится на фоне классического Мефистотеля. Роль нравственного антипода комбинатору в отсутствие в романе фигуры, подобной Фаусту, играет светлое народное начало, так сказать коллективный анонимный Фауст.
Романисты балансируют на грани фола: герой-проходимец демонстрирует подавляющее интеллектуальное превосходство над окружением и тем вызывает симпатии читателя. Авторы идут ва-банк и на высоком художественном уровне подводят жизненный баланс Бендеру в зените его могущества. Крах наступает в тот самый миг, когда комбинатор пытается влиться в новую жизнь. В поезде Харьков - Черноморск он всего лишь на секунду утрачивает личину и разоблачается перед студентами и новое поколение отторгает его. Впервые Бендера покидает чувство превосходства. Авторы романа четко констатируют: теперь зритель(попутчики) нравственно превосходит Бендера-конферансье. Фенита ля комеди. Это идейная вершина книги. Дальше - личность несется под уклон.
В фильме же происходит нечто совершенно необъяснимое - непонятно с какого страху студенты в панике покидают - скажем так - экранное пространство. Бендер всего лишь проживает мелкий эпизод, проделав мимолетный змоциональный экспромт. Герой привычно сворачивает на заезженную колею афориста-афериста. Поневоле основную, пиковую нагрузку принимает на себя эпизод, сопряженный с крахом любовных претензий комбинатора.
Итак, превосходный в художественном отношении фильм сведен к банальному итогу - среда не предоставила личности возможности реализоваться, развернуться во всю ширь талантов. Оставим за скобками вопрос - в этом ли заключалась режиссерская концепция или фильм представляет «сложный творческий компромисс» создателей и цензуры? Что именно отсекла цензура из сценария? В любом случае, однако, идейный заряд фильма по отношению к первоисточнику является по большому счету фальшивкой.
Принципиальный вопрос заключается в следующем - не существовал ли с некоторых пор, негласно в советском кинематографе, шире - в искусстве, некий заказ на образ Бендера, каждый раз в новом обличье и в обновленных декорациях? Конечно же, анонимный госзаказчик требовал его неизбежного идеологически выдержанного разоблачения в качестве хэппи-енда. Девятый вал историко-приключенческих и криминальных боевиков оживлял бытовую реальность, отвлекал от бутылки. Проклятые вопросы «кто виноват?» и «что делать?» задавались на узких кухнях теми, кто на работе не горел, а амурными успехами пресытился.
По нашему мнению, советское искусство довели до краха на экзистенционально-художественном плане, в конечном счете неважно от чего именно - от невозможности художнику высказаться во весь голос (в случае если он готов был к разговору с народом на равных) или от нехватки таковых художников. Победа досталась легиону Бендеров, каждый из которых самовыражался в меру своей личной испорченности, а по существу садистски применял свои таланты во вред окружающей действительности.
Шоу, заполонившие телеэкран и радиоэфир России, являются необходимым дополнением пиар-проектов в политике, экономике, социальной демографии. Ведущие этих шоу не кто иные как реинкарнация Бендера, только без его самобытной рефлексии. Последователи комбинатора на стезе вождей нации - такие самородки, как Никита Хрущев и Р.Рейган. С другой стороны, политики успешно стяжают лавры телеведущих. Классический пример - министр-шоумен Швыдкой.
Самый ходовой вопрос в дискуссиях на тему - с кем вы, мастера культуры? - проблема «свободы творчества». Подразумевается, что с культурой эти мастера «на ты», т.е. не хватаются за пистолетные кобуры, благо на дворе не октябрь 1993-го. С одной стороны, собственная бездарность легко списывается на отсутствие оной свободы при тоталитаризме, с другой - любую критику на уровень мастерства можно отшить стандартным клише: «давеча ставили то, что надо, а теперича - что хочется».
Подобным «мастерам» невдомёк, что они смешивают «севрюжину с хреном» с «конституцией». Повседневная взрослая жизнь состоит из постоянного «надо» и редкого «хочу», а показной кодекс «продвинутого» интеллигента «эпохи тоталитаризма» составляли эпатажный инфантилизм и неотрефлексированное иждивенчество за государственный счет. Конечно, игра на ниве искусства велась в «две руки» - роль цензора-культуртрегера необходимо дополняла амплуа художника-искателя. А искусство приносилось в жертву неудовлетворенному честолюбию и необоснованным амбициям «творца». Имеем в итоге накликанных перемен худшее - продюсер-заказчик свирепеет в отсутствие постсоветских Эйзенштейна и Довженко, а деградирующая, криминальная российская реальность образов, подобных созданным Петром Алейниковым и Олегом Борисовым, увы, не рождает.

[mayorov]

Ув. Марта! Позвольте ответить Вам лишь на один вопрос. От меня - по способностям.
Концептуально ситуация в постреволюционное время разительно отличалась от нынешней. Троцкий в 1923г. предложил создать «конкурентный рынок творцов», уповая на то, что партии никогда не поздно вмешаться в литературные распри. Буквально: «Партия руководит пролетариатом, но не историческим процессом». Решающее влияние на художника должны были оказывать успехи в экономическом развитии.
Напряженное положение в партии привело к размежеванию в культуре между «вкусовыми классами» (выражаясь в терминах А. Кустарёва). Ориентировавшиеся на «генеральную линию» творцы постоянно требовали вмешательства партии во внутрицеховые разборки, что влекло периодические замены «прокураторов по культуре» - от жестко-профессионального диктата П. Керженцева до непосредственного «ждановского» руководства. Для этой эпохи характерны высокие требования к мастерству деятелей культуры и недостижимые теперь уже никогда по художественному уровню образцы искусства.
Хрущев резко снизил планку требовательности, на ниве культуры стала править бал конъюнктура. Чего стоит одна только история появления на страницах «Нового мира» солженицынского «Одного дня...» в самый разгар кризиса вокруг размещения ракет на Кубе.
Дальнейшая политизация искусства и мировоззренческое размежевание окончательно похоронили «соцреализм» как явление культуры, так и загнали в культурное гетто наследников дореволюционных традиций в искусстве. Диссидентами развернута и подхвачена их эпигонами среди «шестидесятников» линия на дискредитацию и подавление в первую очередь русского искусства. Так что ослиные уши пресловутого «демиурга» отчетливо просматриваются из-за верховного трона. Демиург этот, в отличие от канувшей в Лету партии, уверенно и твердо руководит текущим историческим процессом, несмотря на широко объявленный конец истории.