Модели постсоветской реальности в кино Опции

[Dimkos]

Модели постсоветской реальности в кино

[Dimkos]

Модели постсоветской реальности в кино

Как известно, философы выделяют порядка семи самостоятельных видов познания: искусство, философию, науку, религию, мифологию, эзотерику (тайное знание) и обыденное познание. И, судя по всему, только некоторые из видов познания способны строить и строят свои целостные картины мира. Это философия, искусство и религия. Хотя в последнее время уже инструменты целостного видения и описания мира приобретает и наука, связано это с развитием общенаучного пласта знания, прежде всего, теории систем и синергетики. Но дело в данном случае не в них, а скорее наоборот, в том, что исследование и описание реальности возможно не только научно-философским, но и художественным образом. При помощи искусства.
А важнейшим из всех искусств, как учил классик, для нас является кино.
Вообще говоря, современное кино в немалой степени, постмодернистично. И это отражает некоторое свойство, присущее восприятию реальности в современном социальном сознании - фрагментарность. К наиболее широко известным постмодернистам в кино относят Девида Линча, особенно знаменитого мистическим сериалом «Твин Пикс», и Квентина Тарантино. К постмодернистам многие относят «короля ужаса» Альфреда Хичкока. (Наверное, постмодернизм работ Тарантино очевиден, хотя обсуждать бы именно их я бы не стал, т.к. честно говоря никогда их не воспринимал, может быть, потому как не умел их смотреть внимательно, меня они к этому никак не предрасполагали. А вот Линч - это уже другое, тут концепт просматривается более сущностный). Есть и гораздо более элитарное кино от постмодерна, но постмодерн-то во многом и постмодерн, что стирает грань между элитарным и массовым. Это один из признаков постмодерна, реализуется он в немалой степени посредством двойного текста, двойного прочтения. Так, к примеру, поверхностная канва сюжета «Твин Пикса» состоит в одном, а вот сущностный конфликт - он на глубине, и, надо понимать, видят его далеко не все, кто смотрит.
Есть и другие особенности «кинопостмодерна». К примеру, обращение к др. произведениям искусства (интертекстуальность) или обыгрывание чего-то наподобие «кино в кино», «кино про кино» и т.п. Это уже метафикция, хотя подобного рода «постмодернистский» прием можно найти много где, к примеру, в «Дон Кихоте» у Сервантеса, когда главный герой читает книгу Сервантеса о своих же похождениях. Как бы то ни было, но именно в конце второго тысячелетия постмодерн возник и стал мощнейшим философским направлением. Хотя, может быть, не постмодерн стал таковым и изменил все, а собственно изменилась, мутировала социокультурная реальность и постмодерн либо смог это адекватно описать, либо получил какой-то импульс к своему рождению и развитию, уловив специфический поток энергии в реальности. Но это, пожалуй, теоретическое философствование, а разговор никак не о нем.
Постмодерн есть и в российском кино. Дело не в очевидности этого факта, а в определенных его следствиях, воплощениях и проявлениях. Каковы они? К примеру, не мало фильмов очень уж постмодернистичных - навскидку назову «Изображая жертву» («фильм в фильме» с гамлетовским сюжетом, пропитанный «черным юмором»), «Гарпастум» (Александр Андреевич Проханов весьма образно как-то о нем отзывался, говоря, что тут воссоздана Вселенная, вращающаяся вокруг мяча, но там практически ничего и не происходит кроме вращения всего вокруг мяча), весьма нашумевшие, идеологически нагруженные и в общем мерзкие, безнравственные «штучки» под названием «Сволочи» и «Груз 200», а теперь вот еще подгламуренный «Гитлер, капут».
Хотя утверждать, что весь современный российский кинематограф постмодернистичен, я не могу. Равно как и утверждать обратное. Это требует иных философских изысканий и рассмотрения вопросов несколько иного порядка, ведь постмодерн - не просто мода, но и определенное состояние реальности. Состояние постмодерн.
Поэтому разговор все же не о постмодернизме кинопроцесса по тем или иным направлениям, а о формируемых теми или иными кинотекстами целостных социальных картинах современной нам реальности. Моделях реальности.
Киноискусство, безусловно, это подвид социального познания. А социальное познание, - об этом скажет любой специалист, - имеет свои особенности. Эти особенности предопределены спецификой субъекта познающего, субъекта познаваемого (субъекта, а не объекта!) и связи между ними. Не вникая и в эту теорию, надо отметить, что описывающие социальную реальность люди, - а люди от искусства в особенности, - влияют на реальность весьма и весьма сильно.
Так вот, если говорить не о постмодернизме вообще, не о кино вообще, а о целостных моделях социальной реальности, сформированных в постсоветском кино, то, на мой взгляд, особо стоит отметить те (в общем-то массовые) картины реальности, которые воссоздали, к примеру, такие режиссеры, как Е.Матвеев, Д.Астрахан и А.Балабанов. Мне кажется, что эти социокультурные модели весьма и весьма показательны, индикативны. Некоторые из этих моделей постмодернистичны, но разговор о постмодернизме оставим, как уже сказано, на втором плане. Он требует дополнительного анализа, возможно, и иного научного и философского аппарата.
В данном случае, очевидно, что киноработы этих режиссеров, в основном, массовые, а значит, по некоторому их анализу в некотором ключе возможно что-то понять о социальном и социокультурном.
Вообще же отличие массового кино- и театрального искусства от интеллектуального проявляется в совершенно различных техниках, применяемых в произведениях при конструировании внутренней их реальности. В массовом искусстве все строится через явное чтение («происходит то, что происходит»), а в интеллектуальном для конструирования реальности привлекаются образы, смыслы, символы, знаки, ассоциации и т.д. и т.д. В массовом кино или театральной постановке в момент просмотра со зрителем происходит некоторый, пусть и поверхностный, катарсис. В интеллектуальном искусстве - катарсис скрыт, отсрочен, его вообще может не произойти. Вот, к примеру, спектакль Сергея Кургиняна «Изнь» - спектакль именно интеллектуальный, он насыщен смыслами, символами, образами, - реальный внутренний конфликт спектакля не свести собственно к канве происходящего на сцене, конфликт не в поверхностно воспринимаемом бытии, даже не в политическом процессе. Конфликт расположен где-то на уровне метафизики. Там, где Человек делает выбор между Добром и Злом.
Рефлексировать по поводу такого интеллектуального искусства, совсем не обычного даже для интеллектуального театра, сложно и делать это нужно долго и упорно. И многое так и останется на уровне чувств, эмоций, мыслей... Эта рефлексия - особый и самостоятельный интеллектуальный процесс.
Уточнив это различение между массовым и интеллектуальным в культуре, приглядимся к некоторым моделям постсоветской социальной реальности, воспроизведенным в массовом кино. Сделаем, педпримем попытку, сделать это в рамках такого простого эссе (как говорит, сатирик М.Задорнов, когда человек не знает, как называется им написанное, он говорит «эссе») с выявлением некоторых феноменов (феноменологическое описание социокультуных моделей).

1. «Живи по совести»
Итак, три, как мне думается, очень существенных социокультурных модели реальности, воссозданные в постсоветском кинематографе.
Во-первых, это Евгений Матвеев, уже, к сожалению, ушедший из жизни. Человек довольно мудрый - в нем просматривалась какая-то крестьянская мудрость. Он сыграл роли в таких значимых советских фильмах, как «Поднятая целина», «Любовь земная» и «Судьба» (если не ошибаются открытые источники, написал для двух последних из указанных работ сценарии и выступил режиссером). В ельцинский период Матвеев снял трилогию «Любить по-русски», не лишенную определенных и в общем-то лично мне глубоко симпатичных особенностей: бывший и последний секретарь местного обкома, не порвавший с советским прошлым (не оболгавший его из всех динамиков и демократических рупоров), переезжает из города в свою родную деревню и начинает строить вокруг себя (в пределах малого социального радиуса) новую жизнь, вместе с двумя другими хуторами, отбивается от мафии и в итоге даже становится губернатором одной из областей.
На протяжении всей трилогии сформирована определенная картина реальности, и Матвеев в лице своего персонажа Мухина, судя по всему, предлагает определенный выход, ответ социальному регрессу - завет «живи по совести». Не смотря ни на что, не смотря на криминализацию всего государства, «живи по совести». В общем-то нравственный ответ. Ответ, контрастирующий с реальностью ельцинизма и вызывающий уважение.

2. Игры в сосуществование двух несовместимых миров
Вторую модель реальности рисует и исследует режиссер Дмитрий Астрахан, а вместе с ним сценарист Олег Данилов. Наиболее известные их работы и вместе с тем значимые в рассматриваемом нами контексте - это фильмы «Ты у меня одна», «Все будет хорошо», «Зал ожидания», «Контракт со смертью». Как-то (по-моему летом) на Пятом канале показывали какую-то передачу с его участием, я видел только анонс (на большое не хватает времени, да и желания), в котором Астрахан рассказывал, что кинокритики говорят про его кино «ну, это же не искусство», а сами выходят из зала со слезами на глазах. Не знаю, я слава богу, не критик, меня такая постановка вопроса не особо интересует (хотя как наши критики и представители культуры вообще понимают предмет искусства - вопрос особый и крайне значимый). Меня интересует то, что Астрахан в ряде своих работ предпринимает определенное социальное описание, выстраивает модель реальности. И это для меня в данном случае существенно.
Модель, выстроенная им, весьма интересна, она, кстати говоря, такова, что нередко Астрахан сталкивает два мира (Матвеев тоже, в принципе, противопоставляет два мира - мир совести, выкинутой на обочину жизни, и мир наглости, коррупции и криминала, занявший в новой постсоветской жизни ведущие позиции). К примеру, в «Зале ожидания» сюжет выстроен на том, что из-за нелепого стечения обстоятельств в провинциальном городке с нищим детдомом остановился и задержался поезд со знаменитостями шоу-бизнеса на своем «борту». Это переворачивает, я бы сказал, ломает жизнь этого городка навсегда. Нищий город и «звездный» поезд (кажется, он даже назывался «Цветущий май») сосуществуют рядом.
Впервые фильм транслировался по нашему телевиденью в 1998 г. и меня он, честно говоря, тогда весьма сильно поразил. Сталкиваются и сосуществуют два мира и в др. работах Астрахана: в «Ты у меня одна» - мир нищего инженера и его семьи сталкивается с миром успешной жизни, аналогичное, но более по-веселому скроенное происходит во «Все будет хорошо», по большому счету два разных мира соприкасаются и в «Четвертой планете», и в «Из ада в ад», и в комедии «Леди на день».
Интересная политическая ситуация разыгрывается в «Контракте со смертью»: хирург-трансплантолог нашел способ продлевать жизнь людям, но определенные элиты, с которыми он оказался связан, решают все использовать в политических целях, одним выстрелом убив нескольких зайцев - уничтожив «ненужных» людей (алкоголиков, проституток, преступников и т.д.), пустив их «на органы», придти на волне такой «победы» над смертью к реальной политической власти. Интересная картина, жанр - криминально-политический, а главная внутренняя проблема - этическая.
Вообще в наиболее значимых в рассматриваемом контексте работах Астрахан тоже описывает во многом именно ельцинскую, постсоветскую реальность, присущую ей провинциальную неуспешность и выброшенность из жизни большого слоя людей, хотя предлагает ли он ответ, как это делает Матвеев («живи по совести»), сказать сложно. Если предлагает, то в чем этот ответ? Если предлагает, то, наверное, этот ответ тоже в каком-то нравственном императиве - внутренние стереотипы кинореальности прорисовываются такие, хотя явной формулы не просматривается.
Особо можно отметить, что игра в сосуществование двух миров очень отчетливо просматривается в современном в общем-то и опять-таки массовом кинематографе (интеллектуальный процесс - вопрос более сложный, требующий несколько иного подхода к обсуждению). Вспоминается французский «13-район» и российский, безусловно, постмодернистский фильм «Жесть».
Внутренняя реальность «Жести» состоит в следующем.
Московская журналистка переживает творческий кризис и отправляется брать интервью у маньяка, закрытого в Кащенко. А тот тем временем сбегает, и она вместе с неким оперативником бежит на поиски. Маньяк же знал, куда податься, и совершил побег в иную реальность. В огромный заброшенный дачный поселок, расположенный на окраине города и с вертолета напоминающий микросхему. В этой микросхеме жизнь совсем не та, что за ее пределами. Это, говоря языком философии, постсовременность - человечество или его часть впала или сброшена в архаику, в территорию, управляемую криминальным (хотя это слово не вполне адекватно, правильнее говорить о каких-то иных, обычной науке малоизвестных формах социальной организации, хотя... хотя вот Кургинян умеет их описывать, даже предлагает иерархию) паханатом. Оперативника там убивают люди, называющие себя «моджахедами» и представляющие низшую ступень местной власти (они говорят что-то типа «дядя, мы смерти не боимся, мы - моджахеды»). Эти «моджахеды» кончают оперативника, а журналистка вынуждена выживать в этом далеко не гламурном мире, как может. Как она там выживает, я уже и не помню, но особенно интересно было видеть именно это состояние постсовременности, когда рядом с процветающим городом (претендующим на место в золотом миллиарде, следующим определенным нормам этого пресловутого миллиарда) уживается иная реальность (не претендующая уже ни на что, кроме как на жизнь в форме глокализованной периферии). И безусловно это глубокая социальная болезнь - разрыв социальной и культурной ткани.
Определенный разрыв ткани социального и сосуществование двух миров просматривается во многих работах постмодерниста Девида Линча, хотя это уже далеко не только игры с мафией или постсовременностью, но и игры с иной сущностью. Показателен, скажем, «Синий бархат», где рядом с миром благополучной жизни «одноэтажной Америки» сосуществует зло, разврат, да еще в каких-то весьма паталогизированных и по-своему инфернальных формах.
Интересно в этом ключе вспомнить недавнее открытие сезона в «Театре на досках», случившееся 3 октября и приуроченное к 15-й годовщине расстрела Верховного Совета. На небольшом обсуждении после знакомства со спектаклем «Изнь» Сергею Ервандовичу даже задавался вопрос, почему он показывает зло таким плохим, ведь оно, наоборот, очень привлекательное. Видимо, сказывается в такой оценке зла влияние, во-первых, постмодернистского дискурса (в смысле размывания даже пусть и относительных границ между злом и добром), во-вторых, влияние некоторых образов - «приятного старичка» Воланда, описанного М.А. Булгаковым, или слов гетеева Мефистофеля о том, что «я часть той вечной силы, что вечно хочет зла, но вечно совершает благо». Кургинян отвечал сильно, ответил как теоретик модерна: пока вы входите во зло, оно очень благообразно, привлекательно, но чем дальше вы в него входите, тем больше оно обращается бобком, развратом, порастает настоящими проявлениями зла. (Но это маленькое и уместное философское вкрапление в том смысле, что обсуждать спектакль «Изнь» надо отдельно и особо. Очень самостоятельная и метафизически значимая работа. Абсолютно во многое не вписывающаяся, в постмодернистские кальки, политические оценки и т.д.)
Наиболее показателен (у Линча), конечно же, «Твин Пикс». Глубинная проблематика (важная в рассматриваемом контексте), исследуемая Линчем состоит в том, что режиссер показывает разрыв между внешним лоском благополучия и приличия с чем-то другим - не только криминальным миром, а мирами еще более сущностными - с миром сокрытого за пределами индивидуального и социального сознания, а то и напрямую с миром настоящего, сущностного зла.
Казалось бы, все идет своим чередом: жители города поглощены своими обыденными делами, каждый чем-то занят, людям не чужды обычные человеческие радости и слабости. Но это лишь видимость; каждый чувствует на себе влияние неведомых сил, которые приходят из чащи леса. Люди не говорят об этом и давно свыклись с присутствием чего-то потустороннего. Но рано или поздно «оно» напоминает о себе и приходит для того, чтобы завладеть ещё одной человеческой душой - и тогда начинается настоящее внутреннее противостояние. Так, старшеклассница Лора Палмер, первая красавица школы, вплотную сталкивается с иным миром. Осталась лишь тёмная сторона ее личности, уродливая Лора (дочь Девида Линча после выхода фильма даже написала книгу, если не ошибаюсь, «Тайный дневник Лоры Палмер» - так там крайне хорошо просматривается нечистая сущность Лоры), но что-то в ней продолжает бороться и не сдаваться. Утончающаяся зыбкая грань отделяет ее от потери самой себя и своей души.
В переводе с английского «Твин Пикс» - «двойные вершины». И, видимо, в этом тоже есть свой подтекст: большинство явных сюжетных линий имеют обманчивую конструкцию, прячущую истину от поверхностного взгляда, а благополучие таит в себе какое-то инфернальное начало. Мир, созданный Линчем не подвластен прямому и логичному пониманию. И главная загадка, видимо, кроется совсем не в вопросе об убийстве Лоры Палмер, а в устройстве и основаниях Вселенной Твин Пикса, в «черном вигваме», который поселяется в человеке и отбирает душу.
...Линч по географическому факту своего рождения был близок к лесу, к индейцам. И видимо, понимает что-то о том, что индейцы зовут «черным вигвамом» - входом в нижний мир.
Важнейшая тема фильма - зло и его истоки. Лора Палмер вступает в опасную игру со злом, кто-то с ним уже смирился в своей душе - каждый житель городка по своему взаимодействует со своим внутренним злом. И, судя по всему, одна из сторон расследования прибывшего спецагента ФБР Купера - это путь к открытию зла в себе, поиск своего внутреннего зла, своего внутреннего Танатоса.

3. «Балабановщина»
Третьей моделью постсоветской реальности всех «осчастливил» Алексей Балабанов, будь он не ладен. Это уже человек, в котором отчетливо просматривается внутренне ухмыляющийся и глубоко злорадствующий тип интеллигента. Таков, как мне кажется, и Мавроди (как-то летом его показывали по «ящику»), и Гайдар. У них очень близкий тип «интеллигентности» - не просто либеральный.
Алексей Балабанов снял такие фильмы как «Замок» (если не ошибаюсь, по неоконченному роману Франца Кафки), «Трофимъ» (о том, как мужик в город приехал, ходил и говорил «А я жену убил» и не шутил), «Про уродов и людей», «Жмурки», «Груз 200». Наиболее известна же его дилогия «Брат», в котором миру был явлен довольно притягательный, особенно для молодежи, тип постсоветского героя в исполнении Сергея Бодрова. Это парень с глубоко девиантным, редуцированным, инфантильным сознанием. Вернувшийся из Чечни, он умеет только убивать. И эта драма постсоветского представителя молодого поколения была воспринята на ура массовым сознанием. Переломные и постпереломные годы, переломная и постпереломная жизнь... Данила Багров стал кумиром, так что во второй части выросший до масштаба национального героя персонаж покоряет уже не криминальную столицу России (Петербург), а Америку. Второй фильм, в отличие от притчи в первом, являет собой стилистику компьютерной игры с блуждающим героем. Проявления сознания сводятся к уничтожению плохих парней. В результате идейно-интеллектуальный продукт Балабанова нашел много больший отклик в массовом сознании, чем «народность» Евгения Матвеева и Дмитрия Астрахана.
Как отметил в журнале «Искусство кино» главред журнала, хоть и либеральный, но глубокий культуролог Д.Б. Дондурей "Ошеломительный прием: националистические и расистские инъекции вкалываются публике не аккуратно и хоть как-нибудь мотивированно, а, наоборот, отвязно, настолько поверх любых приличий, что воспитанное идеалами советской власти сознание просто отказывается это воспринимать всерьез. Где же это видано, чтобы в заснеженных просторах России негров ненавидеть? Да прикол все это, стеб, качественный аттракцион для российских поклонников фанты и пепси-колы... Комедия - тем более, как некоторые считают, черная - никогда не строится на мировоззренческих, а на совсем других мифологемах. Так что жанровый ларчик "Брата-2" с секретом. Под беспроигрышным прикрытием комедии здесь идет специальная и очень содержательная игра в ценностные поддавки".
Главный герой странно соединяет в себе наивность и жизненную умудренность, ограниченную его военным опытом. Рецепция же творчества склонного к мизантропии Балабанова является ярким примером глубокой болезни российского массового сознания. Балабанов понимает правила игры, чует этот смрад болезни, регресса и как падальщик последовательно и безошибочно идет на него, ясно отвечая на подобный социальный и элитный заказ. Болезнь от этого только усугубляется, и уже фильм «Жмурки» воспринят был как комедия: в фильме происходят одни только убийства, которые подчас уже не вызывают никакой реакции, кроме смеха, даже вызывают реакции хохота.
Другой яркий пример истероидной формы выражения социокультуры стали экранизации многотомной саги В.Лукьяненко о «ночном» и «дневном дозорах» («Ночной дозор», «ночной позор») с крайне манихейскими картинами жизни и патопсихологизацией реальности. Где-то в Интернете даже кто-то писал, что... Персонажи мечутся по экрану, демонстрируя сугубо истерический тип поведения. Если кто-то говорит, то это надрывный крик. Если ведет машину, то на бешеной скорости, сметая все и вся. Общение с другим быстро переходит в обмен сокрушающими ударами...

В общем в постсоветской России сложились определенные социокультурных модели постсоветской реальности - от модели Матвеева, ищущего ответ на вызов времени, до модели Балабанова, который лечения не ищет, а кормит больного ядом.
Конечно, со времен ельцинизма что-то все-таки изменилось. Хотя бы внешне. Но вот Балабанов в прошлом году выдал очередную мерзость в виде «Груз 200». Вообще он в своей мерзости, надо понимать, прогрессирует. А вот есть ли современные социокультурные тенденции в массовой культуре, противостоящие ему и всему аналогичному («гитлер-капутству» и т.д.), - это наиважнейший вопрос. Альтернативы, контр-примеры... Серьезный, думается, вопрос.