Цена свободного искусства Опции

[mayorov]

Испытав по окончании просмотра бессмертного фильма М. Швейцера «Золотой теленок» эмоциональный катарсис и насладившись превосходной игрой актерского ансамбля, задаешься прозаическим вопросом - обоснован ли художественно жизненный крах великого комбинатора? Любой зритель, зарабатывающий трудом на хлеб насущный, ни на секунду не забудет, что герой-то - жулик, а его экстравагантность и находчивость не что иное, как фиговый листок фигляра.
Поневоле сравниваешь кино с литературным первоисточником: неужели режиссер имел дело всего лишь с сюжетом для киношлягера? Оказывается - Федот, да не тот. Превосходная литературная основа - не «Фауст» Гете, но Бендер хорошо смотрится на фоне классического Мефистотеля. Роль нравственного антипода комбинатору в отсутствие в романе фигуры, подобной Фаусту, играет светлое народное начало, так сказать коллективный анонимный Фауст.
Романисты балансируют на грани фола: герой-проходимец демонстрирует подавляющее интеллектуальное превосходство над окружением и тем вызывает симпатии читателя. Авторы идут ва-банк и на высоком художественном уровне подводят жизненный баланс Бендеру в зените его могущества. Крах наступает в тот самый миг, когда комбинатор пытается влиться в новую жизнь. В поезде Харьков - Черноморск он всего лишь на секунду утрачивает личину и разоблачается перед студентами и новое поколение отторгает его. Впервые Бендера покидает чувство превосходства. Авторы романа четко констатируют: теперь зритель(попутчики) нравственно превосходит Бендера-конферансье. Фенита ля комеди. Это идейная вершина книги. Дальше - личность несется под уклон.
В фильме же происходит нечто совершенно необъяснимое - непонятно с какого страху студенты в панике покидают - скажем так - экранное пространство. Бендер всего лишь проживает мелкий эпизод, проделав мимолетный змоциональный экспромт. Герой привычно сворачивает на заезженную колею афориста-афериста. Поневоле основную, пиковую нагрузку принимает на себя эпизод, сопряженный с крахом любовных претензий комбинатора.
Итак, превосходный в художественном отношении фильм сведен к банальному итогу - среда не предоставила личности возможности реализоваться, развернуться во всю ширь талантов. Оставим за скобками вопрос - в этом ли заключалась режиссерская концепция или фильм представляет «сложный творческий компромисс» создателей и цензуры? Что именно отсекла цензура из сценария? В любом случае, однако, идейный заряд фильма по отношению к первоисточнику является по большому счету фальшивкой.
Принципиальный вопрос заключается в следующем - не существовал ли с некоторых пор, негласно в советском кинематографе, шире - в искусстве, некий заказ на образ Бендера, каждый раз в новом обличье и в обновленных декорациях? Конечно же, анонимный госзаказчик требовал его неизбежного идеологически выдержанного разоблачения в качестве хэппи-енда. Девятый вал историко-приключенческих и криминальных боевиков оживлял бытовую реальность, отвлекал от бутылки. Проклятые вопросы «кто виноват?» и «что делать?» задавались на узких кухнях теми, кто на работе не горел, а амурными успехами пресытился.
По нашему мнению, советское искусство довели до краха на экзистенционально-художественном плане, в конечном счете неважно от чего именно - от невозможности художнику высказаться во весь голос (в случае если он готов был к разговору с народом на равных) или от нехватки таковых художников. Победа досталась легиону Бендеров, каждый из которых самовыражался в меру своей личной испорченности, а по существу садистски применял свои таланты во вред окружающей действительности.
Шоу, заполонившие телеэкран и радиоэфир России, являются необходимым дополнением пиар-проектов в политике, экономике, социальной демографии. Ведущие этих шоу не кто иные как реинкарнация Бендера, только без его самобытной рефлексии. Последователи комбинатора на стезе вождей нации - такие самородки, как Никита Хрущев и Р.Рейган. С другой стороны, политики успешно стяжают лавры телеведущих. Классический пример - министр-шоумен Швыдкой.
Самый ходовой вопрос в дискуссиях на тему - с кем вы, мастера культуры? - проблема «свободы творчества». Подразумевается, что с культурой эти мастера «на ты», т.е. не хватаются за пистолетные кобуры, благо на дворе не октябрь 1993-го. С одной стороны, собственная бездарность легко списывается на отсутствие оной свободы при тоталитаризме, с другой - любую критику на уровень мастерства можно отшить стандартным клише: «давеча ставили то, что надо, а теперича - что хочется».
Подобным «мастерам» невдомёк, что они смешивают «севрюжину с хреном» с «конституцией». Повседневная взрослая жизнь состоит из постоянного «надо» и редкого «хочу», а показной кодекс «продвинутого» интеллигента «эпохи тоталитаризма» составляли эпатажный инфантилизм и неотрефлексированное иждивенчество за государственный счет. Конечно, игра на ниве искусства велась в «две руки» - роль цензора-культуртрегера необходимо дополняла амплуа художника-искателя. А искусство приносилось в жертву неудовлетворенному честолюбию и необоснованным амбициям «творца». Имеем в итоге накликанных перемен худшее - продюсер-заказчик свирепеет в отсутствие постсоветских Эйзенштейна и Довженко, а деградирующая, криминальная российская реальность образов, подобных созданным Петром Алейниковым и Олегом Борисовым, увы, не рождает.